Antecedentes del problema


Cuando en 1917 M. Duchamp expuso su famoso ready made, La Fontaine (La Fuente), introdujo una serie de operaciones que hoy podemos interpretar como un gesto que desplazó el estatuto del objeto a una declaración artística mediante el uso de un proceso de selección, apropiación y consecuente adecuación del objeto, el urinario, en estamento artístico. Estamos hablando entonces de un gesto apropiativo, y cabría señalar que, como apunta Isabell Graw, este proceso no aparece ni arbitrario ni autoafirmante, o expresión de la potencia personal del artista quien tomó posesión de un objeto, dado que esta posesión se desarrolló al interior de una serie de experimentaciones y en función de encontrar un objeto o una situación (Objet-trouvé, situation-trouvée) que valiera la pena de ser apropiada y en ese sentido, ese objeto y situación se transformaron en lo adecuado.(1)


Marcel Duchamp con la Fontaine en 1924


De modo que el ready made introdujo la problemática de la apropiación en tanto serie de acciones de selección y posesión orientadas a lograr ciertos objetivos, determinados por el artista y ejecutados por él o por algún mecanismo que él propone, en su calidad de sujeto artísticamente activo con intenciones y propósitos. Esta idea ha sido la base de las teorías del arte que abordan a la apropiación como una acción voluntaria y autoafirmante, pero a las que habría que agregar el hecho de que el artista apropiacionista también es llevado, conducido, arrastrado y atraído por el objeto y/o la situación apropiada.
En este punto es importante mencionar que el uso de material apropiado ha atravesado muchas fases en la producción artística, involucrando una gran variedad de operaciones retóricas y visuales y aunque las tácticas presentes no son sólo la sumatoria de narrativas hegemónicas y de incorporación de las imágenes del capitalismo desde el pop, en ellas la apropiación se ha convertido en una práctica central.
Benjamin H. D. Buchloh, indica que la apropiación, desde las neo-vanguardias y hasta los años 90, se constituyó como una doble negación, la de la originalidad de la producción individual y la negación de la relevancia del contexto específico y la función propia de la práctica de la obra, lo cual eventualmente, la transforman en una obra simulada, en un simulacro.(2) De manera que lo que B. Buchloh señala es que la apropiación es un acto al cual se le han impuesto funciones socio-críticas cuyos gestos ignoran el contexto; que al ser un simulacro, refiere a una realidad signada, y por lo tanto no puede ser entendido y controlado por completo; así en oposición a ello y comentando las prácticas artísticas apropiativas de los años 90, B. Buchloh antepone al contexto como parte integral del trabajo artístico.
Por esta vía podemos entender que es a través del uso histórico de las prácticas de objet trouvé, que introdujo Duchamp, que se piensa en la apropiación como acumulación, y esta configuración táctica no cambió hasta que se sobrepuso a la apropiación el concepto de postproducción planteado por Nicolás Bourriaud en la última década del siglo XX, quien la señala como momento de rompimiento, porque implicó una nueva condición de multiplicación de los productos de consumo, determinada por la aparición de los denominados "nuevos medios".
Para trazar esta línea que va del ready made a la posproducción con claridad, hace falta reconsiderar prácticas como el décollage con su importancia dada a la recuperación de materiales de la calle para dotarlos de materia pictórica; las estrategias de la neovanguardia y el arribo en los años 60 de la estética del consumo y la publicidad como una práctica mimética que comentaba el consumo de imágenes consiguiendo con ello mercantilizarlas. Avanzando en esta línea,  encontramos a la internacional situasionista y su uso de los significantes como guía para producir una crítica práctica, la detournèement, el desvío, que consistió en tomar elementos de la cultura popular para transformarlos en medios de diseminación acrítica. Así Guy Debord indicó que la obra no puede derivar de la creación libre sino que debe ser una ataque y un sabotaje, desviar elementos estéticos prefabricados para una construcción superior del medio, la tarea era propiciar un uso situacionista de esos medios, como propaganda del desgaste y obsolescencia de esas prácticas culturales.

Wolf Vostell, Ceres, 1960, Décollage
Asger Jorn, L'avangarde se rend pas, 1962, Detournement


Estos métodos de tergiversación implicaron una tensión entre arte y cultura, dado que mostraron la necesidad en el arte de movilizar todos los medios posibles para exponer programáticamente el desvío de las imágenes hacia un momento de revelación de su estructura ideológica, y este desplazamiento condujo al plagio como operación necesaria en la tarea de eliminar una idea falsa por una idea justa. De modo que la detournéement, el desvío se planteó como lo contrario a una cita, como anti-ideología. Se conformó como crítica vandálica de la fuente de autoridad, momento de articulación de un discurso capaz de clarificar, puesta en curso de una verdad que ha sido atrapada por la cultura dominante. La lógica de la desviación implica oponerse por entero a la dinámica cultural del objeto que retoma, y ello se complicó aún más durante los 80 por la atribución práctica dada a la idea de apropiacionismo que autocriticaba a la originalidad y a la autoría, en la posmodernidad las prácticas cínicas procuraban un estamento crítico a través de la copia.(3)
Sherrie Levine copiaba fotografías sin alteración y las exhibía con su propia firma sin dudar el conflicto que suscitaría en términos de legitimidad. Realiza una intervención sobre el urinario de Duchamp transformándolo en un objeto de lujo y actualizándo las espectativas de prestigio y valor que éste había adquirido, "apropiarse de la apropiación" escribía Douglas Crimp en un famoso ensayo sopretexto de la obra de Levine.

Sherrie Levine, After Walker Evans, 1980
After Duchamp, Bronze, 1991


El apropiacionismo de los años 70 y 80 añadía a las capas sedimentadas de la apropiación el concepto de persuasión, mostraba la cultura como un patrimonio cerrado que hacía ver que toda producción es un reprocesamiento de obras previas y exponía la melancolía crítica por lo mediado por la multitud de imágenes que acarreamos. La legitimidad de la copia era un síntoma de la condición desgastada de la propia cultura, pero a su vez un potencial para reactivar el intento de generar una producción crítica. Entonces se asumió plenamente que por la vía del apropiación se lograba cuestionar la dificultad de alojar algo nuevo en la obra de arte y se crearon nuevas negociaciones con otros campos culturales.
En este punto podemos ubicar los motivos y formas de propugnar por la apropiación:
1.-Por la argumentación de que las imágenes se producían en una cultura sin novedades.
2.- Por la búsqueda de crítica a la imagen de consumo y propaganda.
3.- Por la necesidad de abarcar un repertorio inmediato y conocido.
4.- Por la necesidad de producir paradojas autocríticas que cuestionaran la originalidad, la autoría y la significación.
Como mencioné, es hasta la introducción de la idea de posproducción, que hay un cambio en las tácticas y las poéticas de la apropiación, ya que ésta supone la idea de que hay una cadena lógica en la que el material cultural previo constituye una materia prima y no se refiere al apropiación sino a la reprogramación de objetos culturales u obras de arte como tales, por lo tanto hay un retrabajo de la obra artística, una versión reprogramada que produce una alteración en términos de experiencia, en la cual la obra se somete a un examen radical. La posproducción es una modalidad posterior a la apropiación que es considerada como un primer estadio y el desvío como una distancia frente a la producción actual. Ahora la obra de arte se usa no para criticarla y no para desautorizarla, siendo que hay obras que no incluyen cita, sino para propiciar una lectura de situación donde yace la crítica y la tensión constitutiva de las mismas. La diferencia fundamental radica en que las obras son entendidas como elementos de una escenificación y su tensión se basa en la intertextualidad, en la posibilidad de traer a colación otras obras, en cuestionar sí esto las transforma, las hace otras obras y por tanto las disloca simbólicamente.
Finalmente se entenderá aquí porque el complejo socio-político-cultural de América Latina es tan importante en las prácticas que analizo y porque en ese sentido, el media art, ha permitido una reconsideración y nuevos usos en contexto, de las capacidades subversivas de la apropiación y de sus posibilidades de copia y reciclaje. Todo ello inscrito en un equilibrio inestable, en el cual se articulan relaciones complejas, tendientes a la hibridación y a la multiplicidad de recepciones en el marco de la diversidad cultural que América Latina supone.
Y basta simplemente proponer como punto de partida, tras una revisión de lo cultural, ¿dónde ubicar al arte contemporáneo?, en tres aristas que sirven como nodos de dispersión hacia diversos debates, pero que también señalan el enclave liminal(4) en el cual se ubica el media art:
1.- En términos estéticos bajo el binomio negación/emancipación y resistencia frente al orden social dado de la noción de cultura, cuyo núcleo duro fue la formulación de una cultura estética. De manera que no se puede disociar a la estética de la cultura. El arte contemporáneo está un una relación de crítica- intención- negociación de las tensiones dialécticas de lo tradicional, que no ha superado por completo, es continuación y crítica distante, cultura pese a todo.
2.- Integración no emancipatoria al mundo, de intervención en lugar de desarrollo interiorizado, cuestionando en qué medida la noción de interiorización tiene una función cultural hoy y ubicando su respuesta en la dialéctica espiritualidad- desespiritualización inquietante.
3.- Acompañando a lo cultural. Las obras como proposiciones y debates de lo cultural hoy, implicado e interiorizado en las prácticas cotidianas y materiales del arte, eco de su componente espiritualizado.
En adición a ello es importante mencionar que en un análisis de la trayectoria histórica del arte contemporáneo, es imposible negar la estructura de elitismo que se ha constituido y que responde a una contra-jerarquía social que controla un capital simbólico, ese capital es muy específico y concreto en el caso del media art, la mayoría de las obras se realizan bajo el auspicio de grandes empresas y estados y requieren un despliegue económico que generalmente los artístas no poseen, por lo que dependen de esos auspicios; que por lo demás implican un sistema administrativo muy complejo de curadurías y comisariados.
Siendo que el concepto antropológico de cultura y su vinculación al de cultura nacional- hegemónica, pluralista y no jerárquica, implican en cierta medida un proyecto de dominio y occidentalización cultural que constituye un foco problemático para toda América Latina; la apropiación, nacida tan tempranamente como táctica, estrategia y práctica artística, puede como indica I. Graw, hacer visible el frágil límite, el estado de flujo de la frontera entre lo interno y lo externo, el original y la copia. Ello se puede vincular también con la paradoja de J. Rancière en lo relativo a las políticas de la estética (5) , según la cual, al surgimiento de la cultura moderna con el capitalismo, su definición histórica dependió de una particular forma de relación hombre-mundo marcada por el concepto de producción, como indica Eduardo Subirats “racionalización y teatralización de la existencia son los factores que definen al concepto de modernidad.” Esta producción específicamente industrial es entendida como la posibilidad de una transformación económica del mundo y una transformación parcial de la percepción del mismo, como apunta Guy Debord en La Sociedad del Espectáculo. Y en ese contexto se llevan a cabo una serie de relaciones sociales encaminadas a la representación, de manera que se origina una particular visión objetivada del mundo, esto es, una forma de visibilidad traducida en un régimen representativo que muestra las relaciones entre copia y verdad, y en el que la imagen artística ficcionaliza la realidad, produciendo una poiesis, un momento de indistinción del arte en continúa definición, de modo que plantea la ficcionalización de la relación entre un adentro y un afuera y con ello genera política al crear ficciones que rearticulan los signos y las imágenes, los trazos de lo real, borra los bordes, desplazándolos y permitiéndonos considerar que la autonomía del campo artístico no es más que otra cara del arte, de su quehacer en la vida.

1.- Giannetti, Claudia, REFLEXIONES ACERCA DE LA CRISIS DE LA IMAGEN TÉCNICA, LA INTERFAZ Y EL JUEGO, p.4,  tomado de http://www.artmetamedia.net/pdf/3Giannetti_CrisisImagen.pdf p.9

2.- Buchloh, Benjamin, “Parody and appropriation in Francis Picabia, Pop and Sigmar Polke”, en Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955-1975, p. 349

3.- Del Fluxus y el situacionismo rescato la idea general de que al incorporar la acción y la participación, logran la activación de la obra a partir de un común denominador de acercamiento al sujeto y a la situación, que es lo político, por lo que partiré desde allí para incorporar el concepto del juego y posteriormente del juego como generador de otro tipo de visibilidad que reordena el campo de lo sensible en el contexto cultural dentro del cual opera.
Asíe en el arribo del conceptual se marca lo que según B. Buchloh: “Because the proposal inherent in Conceptual Art was to replace the object of spatial and perceptual experience by linguistic definition alone (the work as analytic proposition), it thus constituted the most consequential assault on the status of that object: its visuality, its commodity status, and its form of distribution. Confronting the full range of the implications of Duchamp's legacy for the first time, Conceptual practices, furthermore, reflected upon the construction and the role (or the death) of the author just as much as they redefined the conditions of receivership and the role of the spectator.” Buchloh, Benjamin H. D., “Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions”, October, Vol. 55. (1990), p. 107.

4.- Con ello hago referencia al concepto empleado por Ileana Diéguez, quien menciona que la liminalidad se encuentra en “las re-presentaciones realizadas por artistas en marcos artísticos pero cuyos fines trascienden este marco y se proyectan como acción política; y en el de las prácticas políticas ejecutadas por ciudadanos comunes y por creadores, extrañando el discurso y escenificando imaginarios y deseos colectivos en los espacios públicos… es una situación de margen, de existencia en el límite, portadora de cambio, propositora de umbrales transformadores.”  Tomado de Escenarios y teatralidades liminales. Prácticas artísticas y socioestéticas, en http://inquietando.wordpress.com/textos-2/escenarios-y-teatralidades-liminales-practicas-artisticas-y-socioesteticas/ activo a Febrero 2012

5.- Rancière Jaques, Sobre Políticas Estéticas, 2005.