VISION Y PINTURA : LOGICA DE LA MIRADA

VISION Y PINTURA : LOGICA DE LA MIRADA

La tesis general del texto gira alrededor de la generación de una postura teórica que posibilite el desarrollo de una historia material del arte. Para ello, el autor, advierte la necesidad de un replanteamiento radical de los métodos utilizados por la historia del arte, algunos de los cuales califica como supuestos tácitos.
El primero de estos supuestos radica en el hecho de que a la pintura se le ha asignado el dominio de la percepción, y ello ha conllevado a la concepción del estilo como una derivación personal de tal perceptualismo. En el marco de este hecho, se encuentra, una histórica lucha por dotar a las imágenes de una perfección reconocible, a la cual designa el concepto de La Copia Esencial. La copia esencial es derivada de una actitud natural que tiene como objeto la comunicación de una percepción de una fuente a un receptor.
Al interior de este modelo emisor-receptor, se han generado esquemas que sintetizan la visualización de la Realidad como una conciencia pasiva y especular. En el centro de tal aseveración se encuentra entonces, la larga tradición introducida por Alberti del organismo perceptivo monocular.
En un juego de interiorización-exteriorización, la imagen es presentada como un eco o repetición de la realidad. Ante tal conceptualización, Bryson opone, a lo largo del texto, una materialidad que ira develando la creación artística como una práctica material. En este sentido procura asignar balances y jerarquías de importancia a conceptos claves como la técnica, con la intención de no caer en simplificaciones, y paralelamente, debatir sobre las posibilidades de aplicación de ciertas teorías del conocimiento, como el estructuralismo o el materialismo histórico en la historia materialista del arte.
El problema planteado de la copia esencial, radica en el hecho de que ésta, puede estar referida a la imagen como aquella que tiene una correspondencia con las creencias colectivas de una sociedad, respecto de la representación de lo real. Así, indica que autores como Gombrich, en Art and Illusion, enfocan su estudio hacia una doctrina del progreso hacia la copia esencial. Tal doctrina, sólo puede ser superada, si se considera el arte como una práctica material, cuya naturaleza concreta es la técnica pero que opera mediante vinculaciones con las significaciones particulares, dadas en el seno de una estructura de conocimiento de una sociedad.
A pesar de esta aseveración, Bryson, no pretende desarrollar una teoría del arte dependiente de una relativización cultural e indemostrable de la experiencia social, lo cual derivaría nuevamente, en la actitud natural antes mencionada.
Para Bryson, las ideas de Gombrich, respecto de la representación, devienen de un marcado antihistoricismo, característico de la actitud natural. Así, para Gombrich, el concepto de la Copia Esencial puede ser superado bajo una postura filosófica que sostiene como método la inducción y que retoma del pensamiento de Karl Popper.
Una nota distintiva en la crítica de Bryson, radica en que destaca, que el método de Popper, procede por la vía de la refutación o falsación, en lugar de la comprobación o verificación de casos particulares, para llegar a generalidades. Así para Gombrich, el pintor inductivo, comienza por la vía de la observación empírica y hace un simple recogimiento de datos en el lienzo; progresiva y gradualmente, el pintor comienza a modificar los esquemas tradicionales de figuración, debido a nuevas demandas, y con ello, cuestiona severamente el paradigma anterior; ello posibilita entonces una historia evolutiva del arte. La producción no es entonces una copia esencial, sino una mejora del esquema. De esta manera Gombrich, imposibilita un enfoque sociológico, materialista y de prácticas artísticas.
En replica a ello, Bryson, indica que el artista no sólo dirige su mirada a un objeto que se encuentra en la realidad fenoménica, sino que, lo representa como una entidad que se encuentra en interacción con ella. Tal la importancia dada a un proceso en los términos de duración en un tiempo y un espacio, como práctica material, concepto que desarrolla a lo largo del libro.

En la refutación del concepto de esquema, Bryson, procede a través del cuestionamiento de considerar a éste como una entidad manual que indica los hábitos y habilidades ejecutivas del pintor, o como una entidad instalada en la conciencia del mismo. El esquema es pues, un instrumento de ejecución, la escala de representación artística es la de la exactitud, y en este sentido, es un indicador de una concepción sincrónica de la imagen representada, alojada en el aparato perceptivo. Es una imagen mental, procesada por el cerebro. Y a su vez, es inductora de una mirada especulativa, donde la mente queda fascinada por la fascinación misma. Así, para Bryson, este enfoque perceptualista, excluye el proceso cognoscitivo como el motor de la producción artística y mantiene pretensiones totalizadoras.
Al respecto aclara: “La percepción es un proceso históricamente determinado, que nunca ofrece a la conciencia un acceso directo al mundo exterior, sino que solo le revela la versión limitada de ese mundo exterior que permita la precisa etapa evolutiva en que se encuentran los esquemas.” (p.48)
Ante el perceptualismo, e influenciado por el estructuralismo, Bryson, postula la idea de pintura como signo, y en este sentido, indica que ésta posee una dimensión semántica que radica en la materialidad de la práctica pictórica. Retoma la famosa diada de Saussure significado/significante, como constituyente del signo pictórico, pero la cual, debe superar ciertas deficiencias estructurales y contradicciones propias de esta teoría del conocimiento.
Así al concepto estructural de Mímesis, como correspondencia perceptual, opone el de Reconocimiento, como un proceso que procede de una aparición anterior a una posterior, con el fin de explicar que lo que comúnmente observamos, es una serie de códigos de reconocimiento que han sido socialmente construidos. El reconocimiento toma lugar en la sociedad y “es una acción plenamente material y observable” (p.58). Este carácter social y material del reconocimiento, ha sido, de acuerdo con Bryson, negado por la historia del arte, dotando a la pintura de una pretendida visualidad universal, extendiendo una identidad unitaria a toda la especie humana y a toda su historia.
Ante ello, Bryson sostiene, que estos códigos de reconocimiento además de ser construidos por una sociedad, son puestos en funcionamiento por la imagen, de allí que la ideología opere como un factor determinante de un orden formal representativo, concepto reforzado, por el hecho de que estos códigos ocupan un lugar de interindividualidad, donde media el signo. Este concepto lo ejemplifica claramente en el capítulo Imagen, discurso y poder.

Otra anotación importante de los conceptos desarrollados por Bryson, en analogía con el estructuralismo, es el de la diada denotación/connotación; al respecto indica que sus distinciones son esenciales, ya que la denotación en la pintura consiste en su intersección con todos los esquemas de reconocimiento codificados en la iconología; (cabría aquí la duda de si se puede comparar con el nivel preiconográfico del método de Panofsky); mientras la connotación “confirma y sostiene la denotación de tal manera que ésta última parece alcanzar un nivel de verdad”(p.77). Para Bryson, la operación de esta diada, se presenta, contextualizada en el formalismo, como una alianza encubierta, donde el realismo resulta de los distintos niveles de significación logrados mediante su operación conjunta.
Así la semántica formalista, procede en el análisis de una imagen mediante oposiciones o dicotomías, las cuales pasan inadvertidas por el espectador incapaz de entender el carácter de los códigos. En respuesta a ello, Bryson indica, que el error del formalismo “radica en su incapacidad para concebir un modo de conocimiento… que resida en una región intermedia que podríamos llamar consciencia práctica” (p.84). Así, los códigos a los que se refiere, son aquellos que operan en un contexto material, en el que el sujeto que observa, está presente, y lo conoce; sus significados fluctúan, de allí su calidad de polisémicos y no explícitos, cabe decir, abiertos a la interpretación.

Bajo el concepto de reconocimiento de códigos y del efecto de la connotación en un proceso polisémico que potencia las posibilidades de representación material, Bryson, acusa el carácter sistemático de la pintura como práctica material, a través de retomar la diada “langue” – “parole” de Saussure, para indicar que entre ellas, opera un término intermedio: “El Discurso”.
El discurso es la lengua tal como circula en la sociedad, y es en su contexto, donde las ideas de código y mensaje son viables, y en consecuencia, la pintura se encuentra insertada en un discurso social que puede ser explicada por la vía historiográfica, apoyada en la investigación documental y en la crítica, basada en la interpretación. La semántica de la pintura varía, según varía el discurso, del cual depende la imagen para producir significado y reconocimiento.

Así, concretamente en la pintura occidental, (cabe destacar que Bryson no aclara a fondo la distinción entre occidente y oriente), existe la posibilidad de un análisis que esté referido a la imagen como un texto. En esta calidad, la imagen occidental, ha negado aquellas enunciaciones tendientes a una referencia espacio-temporal en la que el cuerpo es expuesto como sitio de la imagen, el cuerpo tanto el pintor como el espectador.
Aquí desarrolla otro concepto que me parece prudente rescatar: el de deixis. La deixis señala una relación entre el hecho enunciado y las circunstancias de su enunciación, y con ello, hace referencia a una circunstancia espacio-temporal, en la cual se inscribe la imagen. La deixis, por tanto, remite directamente al cuerpo del hablante, a la gestualidad. Esta característica, ha sido negada por la pintura occidental, cuyo tiempo es el tiempo aorístico del hecho representado.
Así, por ejemplo, la pintura al óleo, ha sido tratada como un medio encubridor: encubre la superficie con la coherencia de una técnica que establece los parámetros de relación figura-fondo, donde este último es siempre un término sustractivo.
En ese orden de ideas, esta imagen, suprime y esconde su pasado “para esconderlo en un palimpsesto del que sólo es visible la última versión, sobre un depósito interminable de revisiones” (p.104).
Así mismo, el contexto temporal, es ajeno a la duración, cabría preguntarse ¿al proceso?, ya que sólo accedemos al momento de origen y al momento de la captación de la imagen. Nos encontramos entonces con el concepto de Mirada, como un aspecto vigilante, dominante y espiritual de la visión, mientras que el Vistazo implica una visión subversiva, aventurera y desordenada.
El vistazo indica un paralelismo al tiempo semántico de la construcción de la imagen, el cuerpo se reduce al aparato óptico, cuyo paradigma es el de la perspectiva monocular de Alberti.
La lógica de la mirada reduce el cuerpo a un solo punto y coloca el momento de la visión fuera de la duración. “Espacial y temporalmente, el acto de ver se concibe como la supresión de las dimensiones de espacio y tiempo, como la desaparición del cuerpo y su sustitución como un sujeto vidente reducido a un punto” (p. 107). Destaco este comentario, porque, amen de ser, como él señala, una metafísica de la presencia, es una referencia histórica de las cualidades de la relación del sujeto con la obra de arte y en un sentido más amplio, con la imagen, en un contexto espacio-temporal, que alude a la corporeidad, pero que indica también una concepción histórica de esa corporeidad, que, como él mismo señala, cohesiona y da congruencia al sistema de la imagen.
A través de una puntualización sobre la obra de los italianos renacentistas y Vermeer, va apuntalando la idea que luego desarrollará Martín Jay, de los regimenes escópicos de la modernidad, alrededor de los cuales opera el ocularcentrismo como principio de la representación y como generador de una serie de campos de fuerza que operan en la modernidad como aspectos que la caracterizan y, en cierto sentido, la hacen entrar en crisis.
Así, mientras que para los italianos como Rafael el espectador es un foco privilegiado que observa un momento espectacular, es el punto de fuga; para el arte holandés, como régimen, y concretamente en Vermeer, el espectador se sitúa en un punto imaginario donde inspecciona, su mirada es no empírica. Sin embargo, ambos suponen una temporalidad vertical de dos momentos: el del reflejo de la realidad y el del vistazo, el instante de atención. La imagen en sí no posee un tiempo propio, se le imposibilita mediante su desconexión del cuerpo y de la duración. De allí que la verticalidad de sus momentos, no sean más que “revelaciones gemelas de la Realidad”.
Esto se presta, lógicamente, a una manipulación de la imagen, del signo como sustancia plástica, la interpretación del mismo se desarrolla en un territorio interindividual de reconocimiento y por ello está íntimamente ligado a su contexto. La articulación del proceso técnico de la imagen con la historia de una sociedad, indican una esfera práctica donde la reflexión y la refracción de la realidad, implican una dialéctica con otras esferas como las de las prácticas económicas y políticas.
La manipulación se conduce por una revisión permanente y constante, por la organización instrumental de la imagen, por el adoctrinamiento y el control, pero también por la utilización de estereotipos que hacen manifiesto lo genérico a través de lo particular como acceso a los niveles de poder. Bryson señala que, en todo caso, el estereotipo no es sino una reiteración y una tipicidad que muestran la fatiga del poder y en ese sentido, se presenta como una eufemización sistémica.
Finalmente, para reforzar el concepto de la pintura como signo, Bryson propone dejar de lado la superficie proscénica de la imagen y pensar en el cuerpo cuya actividad es siempre y solamente una transformación de signos materiales, hacia una exterioridad donde fluyen siempre las imágenes.

A manera de conclusión y como una última opinión personal, considero importante mencionar, que la postura de Bryson, crítica y basada en la documentación, deviene también en un acercamiento ético a la imagen, en el sentido de que propone una lectura como proceso, (lo cual me trae a la mente el concepto de proceso lectural, ideado por Todorov en ¿Qué es el estructuralismo? Poética, donde indica que este proceso es una extensión que va de la configuración a la interpretación), y como proceso indica, aunque posiblemente no sea un término que el autor apruebe, una actitud frente a la visión, una actitud que involucra al cuerpo y a la sociedad, que se apoya si en las convenciones, pero también en las interacciones subjetivas, donde, como señala Habermas, la subjetividad se presenta como una competencia que acusa un entendimiento y una correspondencia de ciertas esferas espacio-temporales.
De manera que me quedo con esta concepción del tiempo espacio, no sólo como marco de la acción, sino como un contexto que posibilita la acción y aún más, la interacción como relaciones intersubjetivas, donde la imagen más que un medio, es una expresión, expresión de esa interacción.