Kerze (1982)

Kerze (1982) Gerhard Richter

La idea central que pretendo incorporar en este ensayo, es la de que en el arte a partir de las crisis de la modernidad y el posmodernismo, se ha puesto en cuestión, como una constante, la posibilidad de una unidad que se presente como lo inteligible del arte y la obra de arte. Sabemos que a partir de algunas operaciones de las vanguardias y de sus contemporáneos, especialmente de Duchamp (ready made), esto ha sido gravemente puesto en discusión, debido al privilegio dado a la dimensión cognitiva de la obra por encima de la dimensión estética.
De manera que me parece conveniente apuntar cuáles han sido las instancias cruciales de esta apropiación estratégica de los artistas de la posmodernidad, las operaciones tendientes a fragmentar.

Retomando el mapa del postmodernismo planteado por Andreas Huyssen ( Huyssen, Andreas, “El mapa de lo posmoderno” en Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo.), parto del arte en los sesenta, como un arte que él señala de coyuntura histórica, que se inclinaba hacia la resolución de problemas, uno de los cuales implicó la fragmentación, la hibridez y la confrontación, como un cuestionamiento radical de los supuestos que vinculaban al modernismo y a la vanguardia con una mentalidad modernizadora. Cuestionamiento que plantea, a través de cuatro características: la concepción del futuro como una nueva frontera; el ataque iconoclasta contra la institución del arte, contra su ideología burguesa de autonomía, iniciando con ello la función crítica del arte, es decir, el cuestionamiento de todo aquello que no permita la vinculación del arte con la vida; el optimismo tecnológico, del que derivaron una serie de visiones eufóricas de la sociedad posindustrial como un vínculo de conocimiento y expresión individual; y finalmente la validación de la cultura popular, como reivindicación del imaginario cotidiano.
Todo ello apunta hacia la convergencia del arte que se perfila crítico, reflexivo y cognitivo con las nociones de género y raza que introducirán los “pos”, nociones a través de las cuales, la fragmentación se hace tan evidente que más allá de la duda cartesiana del problema de la certidumbre sobre el conocimiento, hay un cuestionamiento sobre los sujetos históricos y sus desplazamientos.
Esto es, la fragmentación como operación crítica y cuestionamiento, gira en realidad en torno a aquello que pretende una:
Trasgresión lúdica, de un entramado infinito de textualidad, un modernismo seguro de su rechazo a la representación y la realidad, de su negación del sujeto, de la historia y del sujeto de la historia, un modernismo absolutamente dogmático (del narcisismo) en la recusación de la presencia y en el elogio de las interminables ausencias, desplazamientos, postergaciones e indicios que producen presumiblemente no angustia sino, en Barthes jouissance, placer. (Ibíd., p. 360)

Este será el sello del arte posterior al conceptual. El conceptual que se define crítico, el arte de la desheroización, de lo micro, lo pequeño y lo cotidiano, el arte que incorpora el contexto, en el que se invoca la cognición humana en la procuración de un orden racionalizado y funcional, el arte en el que la fragmentación opera con la finalidad fungir como operaciones; que cuestiona las categorías del arte moderno (pintura y escultura) al privarlas de su autonomía ficticia, de su idealismo, es decir, de su poder. Es un arte en el cual el artista se sabe situado en un proceso, dispuesto a operar en esa dimensión cognitiva para borrar las barreras entre arte y vida.

En el arte posterior, atestiguamos el regreso de la pintura durante los años ochenta, habiendo pasado el conceptual, y ello será su sello de contrapartida. De manera que nos encontramos ante este extraño tipo de fragmentación: el pastiche, la construcción problemática de significados (“La forma sigue a la diversión”); ante una fragmentación llevada a la pérdida del centro en términos del sujeto mismo, un sujeto descentrado e informe (Véanse categorías ético-estéticas de Calabrese en La Era Neobarroca), fragmentos sin unidad que tienen como nota distintiva la apropiación de signos del pasado que se incorporan a la multifrenia (múltiples yo) como reaparición del sujeto de forma traumática, dado que éste no puede relacionarse más con la realidad sin las imágenes y los simulacros que estas implican. Esteticismo, cultura de masas, subjetividad y género son los puntos de anclaje para el análisis de esta etapa del posmodernismo.
Un arte que opone a la desmaterialización y la impersonalidad del conceptual, el restablecimiento de la manualidad, del placer de la ejecución (jouissance) que reintroduce la tradición de la pintura. (Bonito Oliva, Acille,”Vanguardia/ Transvanguardia” en Guasch, Ana María, Los Manifiestos del Arte Posmoderno)
En este arte, la afirmación del sujeto implica una representación subjetiva patente en el gesto y en el programa de la naturaleza como opuesto al de la industrialización (Joachimides, Cristos M., “Un nuevo espíritu de la pintura”, en Ibíd.) Vemos entonces, como señala B.H.D. Buchloh el regreso de categorías del arte que el conceptual había eliminado completamente, como el estilo, el estilo en función de sustentar un modelo pictórico como práctica discursiva autónoma, finalmente, como mercancía al dotar de un valor de intercambiabilidad a la obra.
Un arte que apela a la creación de una síntesis ilusoria de la fragmentación en una unidad y una totalidad, y que en realidad encubre su determinación heterogénea como estrategia fundamental para la pérdida de crítica. Aspecto que es sintomático para Buchloh de una carácter burgués donde no hay una recuperación de la subjetividad y la espontaneidad, sino una sublimación de los modos de experiencia burguesa al recuperar la representación icónica de códigos obsoletos, lo cual señala su dimensión ideológica del poder psico-sexual, un carácter historicista (Buchloh, Benjamin, “Figuras de autoridad, claves de regresión. Notas sobre el retorno de la pintura” en Wallis, Brian, Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación.)

Los mitos del artista que se expresa, los veremos exacerbados en esta lucha por la autonomía. En este sentido, el regreso de la pintura es paradigmático, ya que está en consonancia con la afirmación de Greenberg del sujeto libre que se expresa en el cuadro a través de una acción corporal que sólo tiene que ver con el medio mismo, con la pintura, tal el caso de J. Pollock. Y que sin embargo, fueron gravemente cuestionados por pintores como Gerhard Richter, quien debate sobre la pintura, pero partiendo de ésta como un arte desacreditado relacionado con la fotografía por la vía del ready made, es decir, la pintura disloca, a la manera del conceptual, por medio del principio de pintar lo ya hecho, de cuestionar la visualidad contemporánea de la forma dominante de construcción de imágenes. La fotografía opera fragmentando, pero orientándose hacia la disección, evidenciando con ello que la imagen en realidad funciona a nivel social.
Esta suma de la iconografía a la fotografía en la práctica de la pintura crea una tensión muy fuerte en la que hay una negación de la subjetividad que no es entendida como negación del yo, sino como un sometimiento radical al objeto, a la objetualidad de la foto. Hay pues una reflexión de la memoria y del medio como crítica conceptual.
En Richter, la fragmentación opera en la desarticulación de la memoria a través de sus percepciones, dislocando nuestra concepción de los hechos y de la temporalidad misma, al cuestionar la forma en que la fotografía se incorpora a nuestra memoria de la realidad (Gaiger, Jason, “Postconceptual painting Gerhard Richter’s extended leave-taking” en Perry Gill & Paul Wood, Themes in contemporary art.)

Vemos entonces que la fotografía misma es otro paradigma de la fragmentación:
“Serialidad y repetición, apropiación, intertextualidad, simulación o pastiche: estos son los dispositivos fundamentales que emplean los artistas posmodernos… En conjunto se puede calificar de deconstructivo el uso de estos dispositivos que posibilitan modos de percepción y análisis dialécticos y críticos…” (Solomon-Godeau, Abigail, “La fotografía tras la fotografía artística” en Wallis, Brian, ob.cit.)
De manera que ello trae a colación el planteamiento de los límites de la distancia crítica y la pérdida de una relación cognitiva a favor de una especificidad cultural e histórica en la que el medio es una práctica y se utiliza para un proyecto que se sustenta en su valor instrumental.

Esto conlleva a la crítica de las condiciones de mercantilización y fetichismo, privilegia la dimensión cognitiva de la obra, convirtiendo lo artístico en crítico y desplazando la importancia del autor a la obra en su circulación como fuente de sentido, inscribiendo al contexto en el objeto mismo.

Aquí la fragmentación opera en términos de la definición de los signos identificatorios de la cultura contemporánea, reflexión que ya no puede dejar de lado al género, la clase, la etnia, etc., la multiplicidad. Vemos pues en los medios del arte la división de las categorías que unifican arte y vida y con ello, se evidencia la fragmentación como nota distintiva del arte posmodernista.
Finalmente es importante aclarar que este ensayo apunta a la idea de fragmentación como separación entre arte y vida, lo cual pareciera una idea muy sugerente, sin embargo cabría cuestionar si ¿la fragmentación misma tiene implícita una idea de unidad como contra parte? y si en todo caso, ¿hubo alguna vez una unidad entre arte y vida?

Bibliografía

Calabrese, Omar, La Era Neobarroca, España, Cátedra, 1987.

Guasch, Ana María, Los Manifiestos del Arte Posmoderno. Textos de exposiciones, 1980-1995, Madrid, Akal, 2000.

Huyssen, Andreas, “El mapa de lo posmoderno” en Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2002.

Perry Gill & Paul Wood (eds.), Themes in contemporary art, New Heaven, Yale University Press- The Open University, 2004.

Wallis, Brian (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001.