Fragmento de Berek

Cuatro elementos descriptivos reúne Berek que considero importantes como punto de partida: un grupo de personas de diferentes edades, jugando a las traes, desnudos, en antiguas cámaras de gas de un ex-campo de concentración nazi.
La primera pregunta que surge es ¿qué pretende mostrar o demostrar el artista? Una aproximación inicial apuntaría a banalizar la memoria de una tragedia a través de un juego, otra hacia como el mismo autor menciona, la recreación de un evento traumático que permita cambiar su significado con fines terapéuticos y una tercera a hacer visible la masacre sin valerse de una retórica de victimización como estrategia de eficacia en la denuncia de un hecho histórico. Estas tres vías de aproximación implican a su vez, diferentes posturas de acercamiento al arte mismo y en todas ellas hay, de entrada, un componente político que me parece necesario señalar.
De modo que en este ensayo buscaré explorar el aspecto político de la obra, pero desde una perspectiva que se diferencia de las tres anteriores a saber: la situación lúdica, la importancia del juego.
El común denominador de acercamiento a la obra, como mencioné es la política, por lo que partiré desde allí para incorporar el concepto del juego y posteriormente del juego como recreación y como generador de otro tipo de visibilidad que reordena el campo de lo sensible en el cual opera la obra, es decir, el arte.
Comenzaré pues por hacer notar que la obra de A. Żmijewski se ubica en un régimen estético del arte, considerando las ideas de Jaques Rancière, quien indica que en este régimen el abordaje de la obra implica no una distinción de los modos en que ésta “ha sido hecha”, sino de los modos que “es” y por tanto, está sometida a la asignación de una manera de aprehenderla sensiblemente. La forma en que Berek es, apunta a descifrarla como una experiencia que suspende conexiones ordinarias entre apariencia y realidad, actividad y pasividad, entendimiento y sensibilidad y muy importante, entre sujetos y objetos activando gestos en un espacio particular, que me aventuro a decir que es un “campo” (más adelante explicaré la función del entrecomillado).
Aquí quiero traer a colación el concepto de Campo planteado por Giorgio Agamben en “What is a Camp?” (Ensayo incluido en Means without End. Notes on Politics, 1995). El concepto de campo es puesto en cuestión en Berek, primero porque de facto el lugar, el locus es un antiguo campo de concentración Nazi, y luego porque ese concepto es actualizado en la situación del juego, por ello es importante detenerse un poco a explorar la idea de campo y su importancia en la obra.
El campo, como indica G. Agamben, es un espacio nacido de un estado de excepción, un lugar que asegura el aislamiento de individuos que representan una amenaza potencial. “The camp is the space that opens up when the sate of exception starts to become the rule.”(G., Agamben, Ob.cit. p.39) Esto es, es un espacio en el que la ley está completamente suspendida y por lo tanto todo es posible en él. El campo realiza permanentemente la excepción y por ello lo que sucede en su interior parece ser completamente ininteligible. Aquellos que se encuentran en él, están en una zona de indeterminación entre interior y exterior, entre la excepción y la regla, lo lícito y lo ilícito y ello produce que el poder se confronte a través de la vida biológica sin ninguna mediación (ibíd., p. 41). Sin embargo, este “campo” de Berek es particular, no se ciñe completamente al concepto de G. Agamben, no es claramente un sitio de excepción en la situación y el espacio temporal de la obra, pero sí es el escenario de un campo (por ello uso las comillas, para enfatizar esa condición de puesta en escena) y definitivamente fue un campo, y son esos dos estados del espacio-temporal del lugar, los que A. Żmijewski procura destacar. Esto es muy claro, cuando presenta a individuos desnudos y vulnerables, para hacer más evidente su condición en el “campo”, condición que acusa con volverse la del campo, el juego hará evidente esa progresión hacia ese estado y tal como el lugar tiene la impronta de que fue un campo, el juego estriba también en hacernos pensar, que lo que fue, aún podrá ser.
Vuelvo al aspecto de la desnudez, porque estos individuos desnudos no dejan de parecer ciudadanos, es decir, no parecen encontrarse en el estado de excepción en el que de hecho los reclusos se encontraban en ese lugar durante la Segunda Guerra, y es quizá también esto, uno de los aspectos más chocantes y confrontantes de la obra.
Pero esta sensación chocante que suscita, puede inmediatamente volverse en contra de quien la sustenta, si consideramos que en realidad se puede ser muy hipócrita al cuestionar ¿cómo es que puede el artista invocar a través del juego algo tan atroz y horroroso, como lo sucedido contra seres humanos en aquél lugar? Cuando en realidad, la cuestión es que de hecho “lo atroz y horroroso” siguen pasando, pensemos en Abu Ghraib o en los incontables campos de refugiados; de manera que la pregunta es, tal como la formula G. Agamben, ¿cómo, gracias a qué procedimientos judiciales y dispositivos políticos, los seres humanos pudieron y pueden ser completamente privados de sus derechos y prerrogativas al punto de que cometer cualquier acto en contra de ellos pudo no parecer un crimen? (loc.cit.) Y como vemos, Berek no necesita actualizar la pregunta, no necesita plantearla históricamente, porque es una cuestión en constante presencia, una cuestión por la que, especialmente los polacos, sienten culpa. Lo que sí hace es mostrarnos que en ese espacio de las más grandes atrocidades, que puso en crisis y marcó el espacio político de nuestra modernidad, el campo, puede inscribirse un orden regulatorio que se convierte progresivamente en una maquinaria letal, el juego por sí mismo lo demuestra, escala en su propia regulación (¡tú las traes!) hacia la violencia, hacia la amenaza de la excepción.
Este estado de excepción que metafóricamente invoca Berek a través de la regulación del juego y el espacio simbólico en el cual opera, y más aún de los actos de individuos desnudos en él (convendría reflexionar en torno a si es pertinente el concepto de vida desnuda de G. Agamben), se convierte, en un arreglo espacial que de a poco no puede ser inscrito en un orden y que, como la violencia misma, no puede ser localizado, aunque se encuentre contenido, se trata una “dislocating localization” como menciona G. Agamben, una matriz oculta de la política en la cual todavía vivimos y que, como él mismo menciona, debemos aprender a reconocer en todas sus metamorfosis, de manera que el espacio en el que la situación de Berek se lleva a cabo, tal como la plantea A. Żmijewski, puede fácilmente ser nuestro espacio ¿Acaso la metáfora requiere mayor explicación?

Ahora bien, cabe subrayar que la distribución temporal de la obra nos permite observar una progresión, inicialmente vemos un grupo de individuos que exponen una cierta vulnerabilidad, se encuentran desnudos y parecen no saber a qué se enfrentarán; y conforme el juego avanza, esos individuos se van constituyendo en una colectividad y en ese sentido su coreografía, sus movimientos se van abriendo, mientras que el espacio de acción se va cerrando, la cámara con sus encuadres acusa esta situación y nos indica que se está desarrollando una lucha por la movilidad y la conquista espacial (quizá conviene reflexionar aquí en el hecho de que se está constituyendo una territorialidad que difiere de la espacialidad) y en ese sentido se van generando relaciones de permisión y obstrucción de la movilidad. Esto es notable porque es una constante en la obra de A. Żmijewski, él ha ensayado esta idea de coreografía como inscripción: la manera en que los cuerpos pueden colisionarse, ayudarse, pueden ser parasitarios, pueden suscitar a través de la violencia, del colapso, una inscripción (considérese sus primeros ensayos de cuerpos chocando, de cuerpos incorporados a cuerpos mutilados en “Eye for an eye”, en la reinscripción del tatuaje de un ex prisionero de Auschwitz, o en “Them”) De modo que en Berek podemos observar esta insistencia en la inscripción a través de actos de movilidad coreográfica.
Ahora bien, si nos preguntamos sobre la eficacia de Berek en la denuncia, tendríamos que verificar su efectividad en la modificación de conductas, incitación a la reflexión y acción reparadora del hecho histórico, etc., incluso la efectividad de su manifiesta intención terapéutica; de tal manera que debería implicar una experiencia que responda a un proceso de intencionalidad y consecuencia afirmativa o correctora.
Una obra cuya intención y consecuencia son afirmativas y correctoras podemos situarla en analogía con la idea de obra representativa de Jaques Rancière (Sobre Políticas Estéticas, 2005), quien indica que la obra representativa se encuentra inscrita en la tradición mimética, y que genera sentimientos de proximidad o distancia y con ello induce en consecuencia un cierto tipo de comportamiento; trayendo consigo también, particiones de tiempo y espacio que ulteriormente definen modos de ser juntos o separados. A este modelo lo denomina pedagógico (Dissensus. On Politics and Aesthetics, 2010).
Ahora bien, la intención pedagógica es impertinente en Berek, esto porque no se busca por la vía de la representación una lección que forme una parcela identitaria de aquellos que sufrieron gravemente en aquel lugar, ni siquiera habla de una circunstancia histórica que denuncie lo ocurrido allí, es más la mención del lugar es parte de la obra pero sólo al final de la misma y ésta no es planteada inicialmente como un conflicto, si no, como un juego, casi un goce.
Sin embargo, atendiendo al primer modelo mencionado de J. Rancière, que implica la ética de la representación, en Berek si se proyecta una suspensión, la separación de una determinada relación entre la intención del artista, el lugar del arte, la mirada (gaze) del espectador y el estado de ese grupo social que juega en la obra, y es en ese sentido en el que logra plantear su disenso. Es decir Berek alude a un conflicto, a un disenso, que en su calidad de paradoja inscribe esta obra en un régimen de percepción que es reconocido como arte. Pero, ¿en qué consiste esa paradoja?, y ¿cómo, especialmente Berek la hace patente a través de un disenso?
Esa paradoja consiste esencialmente en una desconexión entre la producción artística y su destino social, una dislocación entre los significados que pueden ser leídos en ella y sus posibles efectos, cosa de ya manifiesta en el campo del arte actual. Y ¿por qué Berek ejemplifica esto? Primero porque incorpora un tipo específico de conflicto cuyo núcleo reside en la problemática relación entre representación sensorial y una manera de darle sentido, esto es, al replantear el modo de aproximación a un hecho histórico y traumático a través del juego y el cuerpo no se vale de la memoria como dispositivo mimético, como algo dado, el trauma del Holocausto, se vale de una estrategia dirigida a romper con las relaciones dadas entre los lugares (cámaras de gas de un “ex” campo de concentración nazi) y los sujetos (hombres y mujeres de diferentes edades desnudos y que no se menciona si son judíos, aunque sí sabemos que son polacos. Recordemos que en 1933, Polonia tenía la población judía más importante de Europa, superando los tres millones, mientras que en 1950 se había reducido a unas 45,000 personas), creando con ello nuevas relaciones y significaciones de un hecho, enmarcando la potencialidad de un conflicto y, muy importante, movilizando ese marco hacia otra escala y otro ritmo (jugando a las traes). Al hacer esto muestra también que existe la posibilidad de generar otra memoria, otra relación entre realidad y apariencia, entre individualidad y colectividad y con ello, evidenciando la escalada del conflicto, indica cómo el arte no puede aspirar a procurar un telos.
Aquí quiero ubicar la idea de revolt, como menciona Verónica Zebadúa “Una revuelta (revolt) que a la vez que reconoce la memoria encerrada en ese espacio particular, la desvincula o se apropia de ella e intenta darle un nuevo sentido a dicho espacio” (Seminario Localizaciones y desplazamientos, constelaciones críticas sobre el arte y lo político, Campus Expandido, MUAC-UNAM) De manera que esta forma desregulada y hasta confróntate de memorial, pone una nota distintiva al disenso en la obra y la ubica de manera especial en un régimen estético del arte en el que sus posibles significados y efectos son esencialmente conflictivos y potencialmente antagónicos.
Ampliando esa idea, la paradoja (una proposición en apariencia verdadera que conlleva a una contradicción lógica o a una situación que infringe el sentido común, como puede leerse su definición de diccionario), opera también en el juego, la ejecución del juego en un lugar que es acervo y memoria, con una colectividad que está desnuda y cuya desnudez constituye a su vez un corpus sensible, busca desregularizar esa memoria, es decir, redistribuir su visibilidad, no por la vía del shock, la propaganda o la victimización, si no por la de una actividad que inventa otros sujetos, los jugadores, que están redistribuyendo el tiempo y el espacio a través de otra cualidad corporal considerada irregular, como la desnudez, y el juego que está sometido a una regulación, que depende de una cierta habilidad corpórea. Conforme avanza la obra, los golpes escalan en intención erótica y en intención de lastimar. De manera que la obra imprime otro registro de visibilidad, evidencia el conflicto por la vía del juego, sometiendo ese registro visual a una dislocación en la que los sujetos actúan y modifican sus gestos de la inocencia inicial, al erotismo, a la violencia, se están constituyendo en una colectividad y en ese sentido se están desatando también relaciones de poder, la conquista más importante, como mencioné, es la de la movilidad.
Ahora bien, para aclarar la función del juego, comenzaré por indicar algunas ideas tradicionalmente apuntaladas al respecto del concepto. Así el juego, lejos de su aludida función liberadora, como es interpretado en las ideas de Friedrich Schiller, apunta a una suspensión que asocio ulteriormente con la idea de autonomía del arte, esto porque opera separando el trabajo de la vida, introduciendo un tiempo y un espacio específicos, creando con ello una determinada relación de producción de formas de arte y su función social específica. Cuestión que se encuentra en el núcleo del debate al introducir esta separación como una separación de humanidades, las que trabajan y las que gozan, la libertad del juego opuesta a la servidumbre del trabajo (Generalmente se lee el juego como un concepto de suspensión equivalente a la pasividad, no solo por algunas ejemplificaciones que Schiller mismo hace, con la Juno de Ludovisi, sino también por las que leyó I. Kant, al indicar que esa suspensión que es pasividad y ociosidad, puede trasladarse también a una suspensión de poderes. Al respecto pueden consultarse Cartas sobre la Educación Estética del Hombre de Fredric Schiller publicadas en 1795 y Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime de Kant, Immanuel.)
En el caso de Berek, la separación, implica esa otra cara de la moneda a la que se refiere J. Rancière cuando dice que no hay una radical división entre el concepto de autonomía y heteronimia del arte, cosa que esta obra ejemplifica bien, ya que es a través del gesto del juego que se hace evidente que no hay una distancia entre la forma disensual de la obra y la forma de una experiencia extraordinaria, el juego introduce una nota diferencial en la obra porque a la vez que enfatiza la situación escalada de violencia y erotismo propios de lo social, enfatiza también una experiencia que ubica estos gestos en un sensorium que podemos asimilar a un estado inicial de un proceso de dominación.
Pero a su vez evita erigirse como una forma rebelde y reivindicadora, eso lo hace porque evita ser un memorial y un testimonio (y quizá por eso también Artur Żmijewski es acusado de manipulador y oportunista, “An Artist Turns People Into His Marionettes” en palabras de Ken Johnson, Publicado: Noviembre 29, 2009 para The New York Times.)
Para J. Rancière, “El explorador de vanguardia se convierte en el centinela que vela las víctimas y conserva la memoria de la catástrofe. La política de la forma rebelde alcanza entonces un punto en que ella también se anula y lo hace… en la identificación del trabajo del arte con la tarea ética del testimonio…” (J., Rancière, Op.cit., p.36, 2005) Berek se aleja del testimonio y la propaganda, ambas vías anularían su efectividad como memoria, y opera redistribuyendo, incluyendo una forma de disenso basado, de entrada, no en el abierto y confrontante conflicto, si no en la forma de la confusión, en la forma del cuestionamiento respecto de lo que pasa y pasará allí en la temporalidad de un juego que se está saliendo de control, pregunta que eventualmente se traduce como ¿qué pasó allí? Haciendo referencia al suceso histórico, al Holocausto, y generando con ello un espacio, o más bien una espacialidad específica, la del campo puesto en escena al interior del cual los actores ejecutan una coreografía lúdica, que genera un locus particular, por lo cual podemos considerar que es una obra site specific.
Esta espacialidad asociada al conflicto presentado en Berek, tiene otra vía de exploración, el espacio mediado por el uso de la cámara de video y su función en la presentación del espacio generado por el juego, el que inscribe el movimiento y en el que el afán terapéutico se desvanece, porque inquieta, porque el video nos muestra que ese movimiento es limitado, que los sujetos se encuentran encerrados. Y al mismo tiempo la nota lúdica nos devuelve a otro registro, otra temporalidad, no parece haber un pathos, el juego no parece estar subsanándolo. Sin embargo Berek si responde una pregunta en ese sentido, si registra el lugar de un acontecimiento, aunque de forma inmediata ese acontecimiento es un juego, es el gesto de un juego. Con ello quiero introducir otra pregunta, ¿qué importancia tiene este gesto? Y quizá resulte más importante aún ¿qué importancia tiene este gesto lúdico en el lugar en el que es dado? Resulta entonces innegable que el concepto de sitio específico es importante para Berek, no sólo por lo evidente, las cámaras de gas en un antiguo campo de concentración nazi, lo es porque implica un espacio fluctuante, porque es un lugar que ha sido llevado a otro registro a través del gesto lúdico (the dislocating localization, de G. Agamben), de manera que se ha convertido en un lugar de aperturas y cierres, porque activa esa confusión propia del campo, el exterior-interior, y es un lugar que es memorial, y en su carácter de memorial puede seguir activando el disenso en otros sentidos.
El principio problemático que establece el juego con su única regla (si te toco tú las traes) no se puede abandonar, no puede ser dejado de lado, porque es evocador de lo que sucedió, porque ese espacio tiene la impronta de lo que aconteció allí y porque allí siguen aconteciendo eventos, es un “campo” y en su contención el juego no resarce ni cura, no busca olvido ni otorga perdón ni coherencia y tampoco opera para aligerar la carga política de la obra, por el contrario, el juego la acentúa y la sitúa en un registro disensual en que se tejen una serie de relaciones, con el cuerpo, con la memoria, con la imposibilidad de completar un sentido, con la operación terapéutica, con la experiencia heterónoma/ autónoma, relaciones que son ulteriormente una transferencia: descarga y recarga de culpas, y ¡ahora tú las traes!

BIBLIOGRAFÍA
Agamben, Giorgio, Means without End. Notes on Politics. Ed. University of Minnesota Press, Minneapolis, 2000.
Rancière, Jaques, Dissensus. On Politics and Aesthetics. Ed. Continuum, New York NY, 2010.
_____________, Sobre Políticas Estéticas, Ed. Museu d’Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, Barcelona España, 2005.
Kant, Immanuel, Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, Madrid, Alianza, 1995.
Schiller, Johann Christoph Freidrich, “Cartas sobre la educación estética”, en Escritos sobre estética, Tecnos, Madrid, 1991.

Publicaciones electrónicas
http://www.nytimes.com/2009/11/30/arts/design/30zmijewski.html, activa a Septiembre 2011
http://www.memoriales.net/pobla_jud.htm, activa a Octubre de 2011

Seminario Localizaciones y desplazamientos, constelaciones críticas sobre el arte y lo político, programa Campus Expandido, MUAC-UNAM, Agosto-Noviembre 2011.