imagen de 24 bits

Este ensayo busca continuar con la serie de reflexiones en torno a las prácticas político artísticas de internet, pretendiendo ser un punto de partida en torno a elementos esenciales como el de la interfaz misma en su calidad de superficie que forma un límite común entre dos porciones de materia o de espacio, estas dos porciones o polos, que como ya he mencionado, bien pueden ser, el lenguaje y la imagen, de manera que es importante comenzar por mencionar algunos aspectos en los que tanto lenguaje como imagen han sido asimilados en la búsqueda de la conformación de un quehacer disciplinario orientado al desarrollo de interfaces gráficas, es decir al diseño. Y por otro lado, forma parte de la tesis de grado en la que fue originalmente publicado y cuya referencia incluyo al final.

Si algo es indispensable mencionar, es que el color, como fenómeno lumínico, sujeto a la manipulación, a la aplicación y a la disertación de su uso, depende del contexto en que se encuentre. Sin embargo, ese contexto se extiende a lo espacio-temporal fuertemente anclado en la cultura que determina y expresa su identidad a través de él, tal como apunta Nicolas Mirzoeff. (Una introducción a la cultura visual, 2003)

Ahora bien, aunque una gran cantidad de autores convienen en que el color es dependiente del contexto, la forma en que argumentan al respecto es notablemente diferente y quizá sea aventurada la siguiente afirmación, pero considero que el color depende notoriamente de la cultura, y al ser uno de los factores constituyentes de la espacialidad.
Me gustaría mencionar brevemente, la manera en que ha sido considerada la aplicación del color en el diseño, ello para oponerlo a mi postura respecto de aquello que es importante en el color y su relación con el espacio-tiempo en términos de su aplicación en las interfaces.
La primera nota distintiva del color, es que éste ha sido considerado como el parangón de la funcionalidad, principalmente en el diseño.

Así por ejemplo, Rudolf Arnheim, en Arte y Percepción Visual, concluye que el color, está determinado por su contexto y a su vez es un elemento constitutivo de la obra como “enunciado objetivamente definido”. En tal sentido son tres los componentes que lo definen: el matiz, la luminosidad y la saturación, todos ellos factores variables que indican una composición que idealmente debe tender hacia la simetría como manifestación de armonía, llegando a la unificación de la obra como aprehensión de totalidad que es el ideal de una obra de arte. El color tiene pues, un carácter constitutivo, mantiene valores muy abstractos, combinación, variación, contraste, son expuestos como verdaderos problemas a resolver. De manera que su función es la de determinar regiones a través de oposiciones y contrastes

Estas ideas son también la nota distintiva del “buen diseño”, la disposición espacial del color debe ser armónica, ejemplo de ello es la aplicación de las famosas siete operaciones de contraste establecidas por el pintor Johannes Itten, profesor de la Bauhaus, publicadas en 1961 en el también afamado libro Kunst der Farbe o El Arte del Color. Es pues, un ejemplo del ideal que ha marcado al diseño, el de generar estilos de vida, o más bien de reformarlos, el ideal de la época de la reconfiguración del mundo, ideal que en este momento parece rebasado, ante las problemáticas que plantean las relaciones sociales, y sin embargo, todavía, mientras trabajamos en el diseño de interfaces, nos preocupamos por la aplicación del “Contraste Cuantitativo” que trata de la disposición de los colores sobre un plano, como la prioridad en nuestro trabajo, dejando de lado, las implicaciones a nivel social y simbólico que ese trabajo puede llegar a tener.

Otro elemento clave en el estudio del color, es el notable peso dado a lo perceptivo. Así nos encontramos ante el afán por discernir los colores puros o fundamentales, los cuales se pueden distinguir en base a diagramas y escalas cromáticas, de percepciones de pureza, de expansiones, concentraciones, frialdades, calidez, densidades y pesos.
Este afán por las elementalidades, desde los primeros experimentos fisiológicos, tiende a concebir al ojo como el órgano por excelencia de la percepción. A través del trabajo de Johann W. Goethe, Ewald Hering, Thomas Young, Hermann Joseph Müller, Jameson, Hermann von Helmholtz etc., quienes contribuyen resueltamente a, como menciona Jonathan Crary, “la modernización de la visión (en Yates, Steve, Poéticas del espacio. Antología crítica sobre fotografía), encontramos que el mundo exterior es presentado como una verdad objetiva, sujeto de toda cognición verificable, sujeto por tanto de una regulación ideal, en la que los hombres se relacionan armónica y científicamente. Nuevamente podemos mencionar el papel funcional del color.
Ello conduce al cuestionamiento de si ¿es meramente la constitución intrínseca de la imagen, de objetos, el campo de acción del diseño? Naturalmente, este ensayo busca refutar esa idea, y más allá de ello, el caso de la interfaz, nos permite entender que el arribo de los artefactos, del aparato, como construcción social que toma el espacio de la experiencia de la visión, da al cuerpo un papel productivo en la visión y determina la percepción misma del color transformándola en experiencia (consúltese el texto de Vilém Flusser Hacia una Filosofía de la Fotografía).
De manera que el color parece un buen ejemplo para resumir las formas en que la subjetividad mediatizada, como forma de visualidad, ha sido construida.

El color, sumado a la perspectiva, es un elemento que pertenece a ese complejo de estrategias figurativas que bien pueden corresponderse no sólo con un afán por conquistar y dominar el espacio, sino también como una expresión de los medios de organización social (Mirzoeff Nicholas, ob.cit., p.66)
Vemos que el color trasciende la constitución formal y espacial en el sentido meramente perceptivo, y se extiende al terreno de un discurso. El espacio y sus cualidades cromáticas está definido también como una práctica en la cual se debate la historia, se caracteriza y, por qué no, se colorea en el ámbito del propio cuerpo, el sensible, el erótico, el sentimental, el social, el colectivo, el hombre, la mujer y, sin lugar a dudas, todo ello se manifiesta a través de los medios de comunicación actuales.

Para el caso de la multimedia digital, el color está sometido a las constantes evoluciones de la tecnología en términos de luz, las emulaciones lumínicas son en todo sentido, una apelación al ojo que sobrepasa su capacidad fisiológica. Ejemplo de ello es el concepto de profundidad de color (dpi dots per inch), la capacidad intrínseca de una imagen de tener asociada, un determinado número de colores por pixel (Picture element). Millones de colores asociados a un pixel, es por lo demás un mero dato numérico, el ojo no puede percibir tal cantidad, y sin embargo, se ha convertido en uno de los regodeos tecnológicos más importantes para el diseño gráfico. La exacerbación de la calidad, traducida en pixeles por pulgada, no hacen sino llevar a otra fase el papel productivo del ojo, en donde la información suplanta a la percepción misma y el dato se impone como guía en la visión.

El color tiene, en la pantalla digital, una definición topográfica por su asociación a un pixel que responde a su forma fragmentada. Sus propiedades intensivas y cualitativas, están dirigidas a generar una expectación más demandante, capaz de sobrellevar las tensiones generadas. El ojo, como se ha mencionado, fisiológicamente, se entrena en esta percepción demandante, el papel productivo y territorial del cuerpo se hace tan complejo que no se reduce a la expectación, sino que discurre alternadamente entre la expectación y la acción, la coordinación ojo-mano involucra a todo el cuerpo que deviene partícipe. Es todo él un territorio.

Ver un color a través del aparato es ver esta profusión de datos lumínicos que superan la capacidad perceptiva y fisiológica del ojo, datos lumínicos que además están embebidos en una dinámica propia. El movimiento de luces, es la nota distintiva de multimedia, la velocidad la caracteriza, “el shock”, del que hablaba W. Benjamin en La Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica.
Una constante bajo la cual el ojo se instruye para desatar una larga serie de procesos psicomotrices. Recuerdo aquí la famosa premisa de Alan Kay en el diseño de interfaces, “Hacer con imágenes produce símbolos”.
Nos encontramos entonces, que ante los aparatos, el cuerpo requiere una instrucción de uso, pero también de recepción, el ojo es efectivamente ese territorio, instruido en el reconocimiento aleatorio de datos. Instruido también en la aprensión efímera y ubicua de ellos:
Debido a la gran velocidad de su transmisión la imagen actual anula casi la relación comúnmente establecida entre el espacio y el tiempo. Los medios de comunicación realizan la ubicuidad; por la imagen y el sonido, hacen presente simultáneamente en numerosos lugares el acontecimiento, real o ficticio, grabado en otra parte, cualquiera que sea la distancia (Balandier, G., El desorden, p.160)

Sabemos también que, como usuarios, las operaciones que realizamos en el entorno digital, están dirigidas a una disposición del espacio en términos de distribución a través del control. Este control se manifiesta en la asignación de papeles que pueden desempeñar los objetos. De manera que lo que importa es el dominio, el control y el orden de esos objetos, el sentir el poder de la manipulación y el dominio práctico del sistema digital. Así entramos en lo que Jean Baudrillard denomina “un ambiente como modo de existencia vivido… [que deriva en] un proyecto de humano, de un modus vivendi de la era técnica” (Baudrillard, Jean, El sistema de los Objetos, pp. 26 y 27. Sobre esta idea, respecto de la relación del hombre moderno con los objetos, consúltese, capítulo A “El sistema funcional o el discurso objetivo”.)
Para aclarar esta idea, me parece oportuno debatir, el modo en que opera en lo digital y particularmente en la hipermedia, estas operaciones técnicas de control y manipulación, lo cual considero, reside en la forma en que se estructura el espacio: como una extensa profusión de fragmentos que se pliegan y repliegan.
De manera que el fragmento y la fragmentación es otro gran tema a tratar en próximas entregas.

Extracto de:
Tiempo Espacio y Visualidad en Multimedia. Reflexiones en torno a la imagen y su inserción en la hipermedia.
Castañeda Arredondo Erika Cecilia
Tesis de Grado en Maestría en Artes Visuales
ENAP-UNAM
México 2008

Bibliografía

ARHEIM Rudolf, Arte y percepción visual. Psicología de la visión creadora, Ed. Alianza-Forma, Madrid.

BALANDIER, G. El desorden, Editorial Gedisa, Barcelona, 1996.

BAUDRILLARD, J. El sistema de los Objetos. Ed. Siglo XXI, México 1974.

BENJAMIN Walter, La Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica, Editorial Itaca, México 2003.

FLUSSER Vilém, Hacia una Filosofía de la Fotografía, Ed. Trillas, México 1990.

MIRZOEFF Nicolas, Una introducción a la cultura visual, Ed. Paidós, Barcelona 2003.

YATES Steve, Poéticas del espacio. Antología crítica sobre fotografía, Ed. G.G., Barcelona, 2002.